home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 02 - Juin 2006
Trajets dynamiques et cartes de puissances, Caro Diario de Nanni Moretti

Sur ma petite Vespa deleuzienne

 Serge Cardinal


Et si, à travers ses trajets et ses cartes, la dérive nous apparaît comme un délire, il faudra alors redonner au délire toutes ses dimensions, à commencer par celles du réel. Car le dédoublement de la dérive n’équivaut pas à une projection imaginaire ou fantasmatique : dans l’incessant passage des trajets aux cartes, jamais la dérive ne quitte le réel. Parce que le réel lui-même est double : rémanence du virtuel dans l’actuel. Des combats historiques de Garibaldi dans l’avenue Dandolo au repliement pantouflard dans le quartier-jardin de Casalpalocco, en suivant les zigzags du cinéaste, nous ne sommes pas passés de l’imaginaire au réel, mais d’un degré de la différence à l’autre dans une même réalité : d’un flux désiré de résistance à une répartition de l’histoire au pied carré. Le propre de la dérive est bien de redonner au flux de désir la réalité que la spéculation immobilière lui avait simplement confisquée, en arrachant des intensités impliquées dans chaque pied carré. Nous ne sommes pas davantage passés du subjectif à l’objectif, ou du privé au collectif, puisque la dérive elle-même n’est un processus de subjectivation qu’à condition de tracer les longitudes matérielles et les latitudes affectives d’un sujet à coup de « trajectoires historico-mondiales » : « Garbatella, 1927. Tufello, 1960. Vigne Nuovo, 1987. Monteverde, 1939 ». Les trajets comme les cartes sont à la fois historiques, géographiques, physiques et psychiques. Une traversée des couches d’histoire de Rome, un déplacement au gré des poussées musicales arabe et africaine : à travers toute cette dérive qui descend et remonte le temps et les tempi, quelque chose de l’ordre d’un sujet se laisse effectivement repérer. Non pas que dans sa dérive Moretti s’identifie à tout ce qu’il rencontre, mais chaque rencontre d’une race, d’une appellation mythique, d’un pan d’histoire, d’un bout de ville, est l’occasion d’identifier des champs de potentiels. D’un champ à l’autre, le cinéaste dérive en franchissant des seuils qui sont autant de possibilités d’individuation : il n’est Italien qu’en étant Arabe, et Arabe qu’en étant danseur, et danseur qu’en étant pâtissier. Le journal intime se sera tracé à même le réel, enregistrant les repliements des trajets sur tout l’espace social, politique, géographique, historique et esthétique. Il sera dit intime, il aura construit une « intériorité », qu’à travers les dédoublements et les réflexions mutuelles de puissances impersonnelles. Subjectivité d’un millefeuille.

La dérive est donc une vision faite de dédoublements et d’échanges dissymétriques, de passages immédiats et de retours décalés, entre des qualités actualisées dans un état de choses, avec leurs connexions actuelles, et des puissances exprimées pour elles-mêmes, avec leurs conjonctions virtuelles. La dérive parvient ici à ce dédoublement et à cet échange par des moyens cinématographiques d’extraction et de conjonction des puissances : ralentissement de l’image, qui donne à chaque mouvement une valeur expressive ; pulsation des lumières et des ombres, pulsation des ouvertures et des fermetures de la perspective, des resserrements et des évasements du champ, qui donne aux surfaces, aux formes, aux lignes, des valeurs rythmiques ; jeux d’écho entre le dit, le vu, le redit et le revu, qui font passer le montage sous la variation. La dérive ne cesse de bégayer en rencontrant des doubles, mais les répétitions ne produisent toujours que décalages, bifurcations, remaniements. N’importe quel corps, une musique arabe, une Vespa, une obsession, un corpus linguistique ou un corps social, se réfléchit immédiatement dans sa propre puissance, qui passe à son tour dans l’actuel, suivant l’échange dissymétrique des deux plans autour de l’axe de la dérive. Une expression anglaise comme « off center » se réfléchit immédiatement dans les tangentes virtuelles de la Vespa, qui à leur tour s’actualisent dans les arabesques des improvisations musicales de Keith Jarrett, qui à leur tour se virtualisent dans les strates de temps du paysage. Mais si cet échange n’est jamais symétrique, de sorte que le dédoublement de la dérive n’aboutit pas au redoublement du même, c’est que la cartographie est affaire de remaniement. La dérive est une expérimentation esthétique qui trouve son sens dans l’évaluation éthique. Ce sera le dernier apprentissage dans lequel nous entraînera Moretti : faire de la dérive une évaluation immanente des modes d’existence, de sorte que dans sa balade jamais le flâneur ne déchoît en tueur en série. Percevoir dans la scénographie du monde des drames spatio-temporels n’a pas d’autre visée : évaluer les possibilités en affects de chacun des drames. De dédoublement en dédoublement, les cartes virtuelles se superposent de telle manière que chacune trouve son remaniement dans la suivante. Quand sur l’une le chemin qui mène du dansant au pensant reste improbable, sur l’autre, il se découvre, en rendant impossible une connexion avec le salissant. Chaque remaniement vise l’ouverture des parcours ; est rejeté ce qui referme ou bloque sur le même : la banlieue, ses cassettes vidéo et ses pizzas congelées ; les ricanements de la bêtise dans Henri : A Serial Killer. La différence entre une carte et une autre est évaluation immanente des déplacements : redistribution d’impasses et de percées, de seuils et de clôtures, d’axes et de vecteurs. Chaque nouvelle trajectoire inventée par une carte indique de nouveaux agencements d’affects capables d’acquérir une consistance suffisante pour changer les trajets. C’est pourquoi il faut finalement comprendre la dérive comme un mouvement de production du possible. Dédoublement, échange, remaniement : par ces trois opérations, la dérive a dépassé les figures de la fuite ou du dilettantisme, de la récolte mélancolique des dépouilles du poétique, pour devenir ce mode d’existence qui permet de choisir, c’est-à-dire de répéter le choix, et, de répétition en répétition, de construire un espace esthétique, éthique et politique identique au possible [1] .

-  [1] On pourra remonter ou prolonger ces trajets en lisant ou relisant les textes suivants de Gilles Deleuze : « Ce que les enfants disent », Critique et clinique, coll. « Paradoxe », Paris : Minuit (1993), p. 81-88 ; « L’image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques », chap. in Cinéma 1. L’image-mouvement, coll. « Critique », Paris : Minuit (1983), p. 145-172 ; « Spinoza et nous », Spinoza. Philosophie pratique, Paris : Minuit (1981), p. 164-175 ; (avec Félix Guattari) « 1837 - De la ritournelle », Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, coll. « Critique », Paris : Minuit (1980), p. 381-433.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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