home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Le cinéma transcodé : petite typologie des pratiques d’appropriation


Si depuis son apparition, le cinéma a inspiré plus ou moins directement un grand nombre d’artistes, ses films constituent aujourd’hui un support spécifique dans les pratiques artistiques contemporaines d’appropriation. On s’aperçoit en effet que les décennies 1990-2010 ont été marquées par une multiplication notable d’œuvres recyclant sous des formes diverses, le patrimoine cinématographique, mais également les films plus populaires (blockbusters, films de série B, etc.). L’intensification de l’usage des technologies numériques dans la création a sans aucun doute joué un rôle déterminant dans le développement accéléré de cette pratique appropriationniste, mais les artistes plasticiens ont su par ailleurs trouver dans le champ cinématographique un terrain productif pour différentes expérimentations formelles et autres propositions critiques. En tant que porteurs de fantasmes, véhicules de mythes et de clichés, vecteurs d’idéologies et de formes, mais aussi instruments de mémoire et, plus encore, moyens de perception du monde et d’inscription dans une culture populaire. Les films, lorsqu’ils se trouvent importés dans le champ artistique, constituent à l’évidence un matériau d’une richesse inouïe. Au-delà des questions de décloisonnement et d’hybridation, ces œuvres appropriationnistes reposent en des termes nouveaux un certain nombre de problématiques autour de l’acte créateur, du statut de l’artiste ou encore du droit d’auteur.

 Claire Châtelet

Notes

[1] Cette terminologie s’avère évidemment problématique, on ne la considère ici que dans son acception générale, par rapport à sa valeur distinctive.
[2] « L’art comme lieu de co-existence de toutes les répétitions », dans Deleuze, G. (1968), Différence et répétition, Paris : Presses Universitaires de France. On reviendra sur la problématique de la « répétition » qui est évidemment centrale dans l’analyse des œuvres appropriationnistes (et plus particulièrement en son sens deleuzien). Dans les citations suivantes, on se réfèrera à la réédition de 1993. Notons que Thierry Davila analyse de façon remarquable le phénomène du remake à partir de G. Deleuze, dans « Endurance de la répétition, surgissement de l’invention : le remake et la fabrique de l’histoire », Remakes, catalogue d’exposition, Bordeaux : CAPC-Musée d’art contemporain, 2003. De même, Natacha Pugnet (2005), dans « Figure de l’artiste en copiste, Icône-Image, Chevillon : Editions Obsidiane.
[3] Voir par exemple les films de lumière solide d’Anthony Mc Call (1973-1975), la série des Filmatrucs de Silvi Simon (dès 2009), ou des œuvres comme Light Sentence de Mona Hatoum (1992) ou From Hand to Mouth de Jeff Guess (1993). Une exposition emblématique illustre parfaitement les croisements et les hybridations fertiles entre cinéma et art : l’exposition Spellbound : Art and Film à l’Hayward Gallery de Londres en 1996, où se mêlaient des travaux de cinéastes et d’artistes ayant été invités à « exposer » du cinéma. C’est à cette occasion que l’on découvrit la fameuse oeuvre de Douglas Gordon 24 Hour Psycho (un ralenti extrême du film d’Hitchcock Psycho, pour que la diffusion sur un écran monumental s’étende sur 24 heures). Dix ans plus tard, une autre exposition Le mouvement des images au Centre Georges Pompidou entendait « redéfinir le cinéma hors des conditions d’expérience qui auront été les siennes au siècle précédent, c’est-à-dire non plus du point de vue restreint de l’histoire du cinéma mais, à la croisée du spectacle vivant et des arts plastiques, d’un point de vue élargi à une histoire des représentations. » (Michaud, P. A. [2006], Le mouvement des images, catalogue d’exposition, Paris : Editions Georges Pompidou, p. 16).
[4] On reprend ici les analyses exposées d’une part dans le catalogue d’exposition Le mouvement des images (ibid.), d’autre part dans l’ouvrage de Dominique Païni (2002), Le temps exposé. Le cinéma, de la salle au musée, Paris : Éditions Cahiers du cinéma, ainsi qu’à l’article éclairant de Julie Pellegrin (2007) « Le patrimoine cinématographique dans l’art contemporain : appropriations et déplacements » (disponible sur : http://site-image.eu/?page=ressources).
[5] Douglas, G. (2000), Déjà vu : questions & answers, vol. 3 : 1999-2000, Paris : Paris Musées, pp. 32-33.
[6] Comme le suggère Douglas Gordon, la technique ouvre potentiellement la création aux amateurs. Ce qu’intensifie encore l’usage des technologies numériques, réalisant en quelque sorte l’idéal avant-gardiste d’une dissolution des frontières entre la sphère artistique, la société et le monde. L’art peut désormais être l’affaire de tous...
[7] On renvoie à la distinction opérée par Edmond Couchot pour singulariser l’image numérique dans Images : de l’optique au numérique, 1988, Paris : Hermès. C’est ce que met à jour Dominique Païni dans Le temps exposé (op. cit.).
[8] « [...] I prefer the term “literacy” to “deconstruction”. Deconstruction implies the mechanical dismantling of a structure. Literacy simply implies an ability to read between the lines, to be able to read what is not there » (Neri, L. [2005], « Candice Breitz and Louise Neri : Eternal Returns », Candice Breitz, exhibition catalogue published by Jay Jopling/White Cube, Francesca Kaufmann and Sonnabend Gallery. London : White Cube).
[9] Repris en 1960, in Œuvres, vol. II, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 554.
[10] Dans l’optique deleuzienne, l’œuvre qui répète le film confèrerait plus qu’une « présentation seconde » au film original, comme on l’a pourtant envisagé plus haut, c’est l’œuvre originale qui répèterait les œuvres ultérieures, car « sous ce rapport de puissance, la répétition se renverse en s’intériorisant .(...) C’est le premier nymphéa de Monet qui répète tous les autres. » (1993 : p. 8).
[11] In « Films dʼarchives », 1895, n°41, Archives, 2003, p. 22.
[12] « L’art n’imite pas, mais c’est d’abord parce qu’il répète, et répète toutes les répétitions, de par une puissance intérieure (l’imitation est une copie, mais l’art est un simulacre), il renverse les copies en simulacres. » (Deleuze, G., 1993 : p. 395).
[13] op. cit., p. 41-42.
[14] Selon la formule de T. Davila, ibid., p. 31.
[15] (2000), « la propriété c’est du vol », Monter/Sampler, lʼéchantillonnage généralisé, catalogue d’exposition, Paris : Editions du Centre Pompidou & Scratch Projection, p. 32.
[16] « Echantillonner, mixer. L’esthétique de la sélection dans les anciens et nouveaux médias », ibid., p. 46-60.
[17] (1987), « Signes de subversion », L’Epoque, la mode, la morale, la passion, catalogue d’exposition, Paris : Editions du Centre Georges Pompidou. Une première version originale de cet article est parue en 1985 dans Recordings : Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle-Washington : Bay Press.
[18] On se réfère ici à son ouvrage Post-production, Paris : Les Presses du Réel, 2009.
[19] Paru en 1968 et repris in Le bruissement de la langue, Paris : Seuil, 1984, pp. 61-67.
[20] « Propriété intellectuelle et nouvelles technologies », Géoéconomie, n°17, 2001.
[21] Peirce, C. (1978), Écrits sur le signe, rassemblés et commentés par G. Deledalle, Paris : Seuil.
[22] Le fantôme de la première épouse, sous l’impulsion de la maléfique Mrs Danvers, semble continuer à hanter le manoir et pousse la jeune mariée au bord de la folie.
[23] L’artiste joue en réalité sur les deux plans, 2D et 3D, mettant ainsi à jour le caractère illusionniste de la profondeur.
[24] Paysage cinématographique ici. La question du souvenir et la mémoire cinéphilique est essentielle dans ce travail : « Je regarde la télévision, le cinéma, les photos de presse, de publicité ; autant de systèmes de représentation admis qui permettent et orientent une certaine image-idée du monde. On vit dans ces représentations. Leurs histoires se mêlent à notre histoire. Je retravaille ces visions, ces systèmes imaginaires qui hantent notre regard sur le réel. Je veux les rendre habitables et les hanter à mon tour. », déclare l’artiste (disponible sur : http://www.galeriedix9.com/site/?p=601)
[25] Acéré par les arêtes des images fixes, flottant par l’étrange suspension de ces images dans l’espace. Cet aspect flottant et angoissant est accentué par une bande-son qui mixe subtilement bruits de tuyauterie et sons de planètes (sons reconstitués à partir des fréquences émises par les planètes).
[26] Réconciliant ainsi en quelque sorte deux thèses opposées du futurisme : celle de Bragaglia (dont les recherches « photodynamique » furent fortement rejetées par le groupe) et celle de Boccioni sur la « continuité dynamique ».
[27] Anton Giulio Bragaglia (1913), Fotodinamismo Futurista. L’ouvrage a été réédité en 1980 en Italie (Torino : Einaudi).
[28] Ainsi a-t-il retravaillé Naissance d’une nation/Birth of a Nation (1915) de D.W Griffith, Lawrence d’Arabie/Lawrence of Arabia (1962) de David Lean, La prisonnière du désert/The Searchers (1956) de John Ford, Autant en emporte le vent/Gone with the Wind (1939) de David O. Selznick, La maison du Docteur Edwards/Spellbound (1945) et Sueurs froides/Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock, ou encore Géants/Giants (1956) de Georges Steven.
[29] En général, il travaille sur un échantillon d’une seule image.
[30] D’où le choix signifiant de répéter trente-deux fois les images.
[31] La vidéo numérique standard enregistre un signal en RVB (ou en YUV) avec une profondeur de 8 bits, soit 256 degrés d’intensité par canal de couleur (2 puissance 8). Angela Bulloch reproduit ce principe dans ses pixels boxes : chaque tube générant 256 nuances, la pixel box génère alors plus de 16 millions de couleurs (256 puissance 3), même si l’œil humain n’est pas capable de distinguer toutes ces nuances.
[32] L’image numérique est une matrice mathématique, une mosaïque ordonnée où chaque pixel a une place et une couleur déterminées.
[33] Nous reprenons le terme proposé par Gregor Muir wordscape. Cité dans l’article « Fiona Banner by Linda Ruth Williams » in Spellbound : Art and Film, exhibition catalog, Londres : Hayward Gallery, 1996.
[34] Vanchéri, L. (2009), Cinéma contemporain : du film à l’installation, Lyon : Aléas, p. 13.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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