home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Le cinéma transcodé : petite typologie des pratiques d’appropriation


Si depuis son apparition, le cinéma a inspiré plus ou moins directement un grand nombre d’artistes, ses films constituent aujourd’hui un support spécifique dans les pratiques artistiques contemporaines d’appropriation. On s’aperçoit en effet que les décennies 1990-2010 ont été marquées par une multiplication notable d’œuvres recyclant sous des formes diverses, le patrimoine cinématographique, mais également les films plus populaires (blockbusters, films de série B, etc.). L’intensification de l’usage des technologies numériques dans la création a sans aucun doute joué un rôle déterminant dans le développement accéléré de cette pratique appropriationniste, mais les artistes plasticiens ont su par ailleurs trouver dans le champ cinématographique un terrain productif pour différentes expérimentations formelles et autres propositions critiques. En tant que porteurs de fantasmes, véhicules de mythes et de clichés, vecteurs d’idéologies et de formes, mais aussi instruments de mémoire et, plus encore, moyens de perception du monde et d’inscription dans une culture populaire. Les films, lorsqu’ils se trouvent importés dans le champ artistique, constituent à l’évidence un matériau d’une richesse inouïe. Au-delà des questions de décloisonnement et d’hybridation, ces œuvres appropriationnistes reposent en des termes nouveaux un certain nombre de problématiques autour de l’acte créateur, du statut de l’artiste ou encore du droit d’auteur.

 Claire Châtelet

L’appropriation symbolique

Enfin, la troisième tendance dans les pratiques d’appropriation du cinéma peut être envisagée comme appropriation symbolique, en ce sens que les modèles filmiques travaillés par ces œuvres de reprise ne sont plus reconnaissables en tant que tels, mais renvoient dans leur abstraction même à l’idée de cinéma. Là encore, nous retiendrons deux œuvres significatives selon nous de cette tendance : Z point (2001) de la canadienne Angela Bulloch et Apocalypse Now (1997) de la britannique Fiona Banner. Chez la première, l’abstraction s’opère par une logique réductionniste qui isole le pixel de l’image numérique ; chez la seconde, c’est le mot qui devient le principe de recouvrement du référent cinématographique.
A partir des seules informations de l’espace colorimétrique de séquences prélevées dans le patrimoine cinématographique (Kubrick, Antonioni, Kurosawa, etc.), Angela Bulloch convertit les fragments filmiques sélectionnés en sculptures minimalistes, lumineuses et colorées. Ce même principe préside à la reprogrammation de plusieurs œuvres, outre Z point, on peut citer Horizontal Technicolor (2002) qui transcode une séquence de 2001 Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick ou encore Fundamental Discord (2005) réalisée à partir d’une séquence de Ran (1985) d’Akira Kurosawa. Au début des années 2000, en partenariat avec des ingénieurs, l’artiste britannique crée pour ces œuvres des cubes de 50 cm de côté, composés de trois tubes fluorescents aux couleurs primaires des rayons lumineux (rouge, vert, bleu) et protégés par deux panneaux translucides et deux panneaux d’aluminium. Ces cubes reliés à une unité de contrôle électronique permettent de générer des modulations de couleurs allant jusqu’à 16 millions de nuances [32]. La modification des couleurs, à raison d’une par seconde (au lieu du défilement de 24 images par seconde propre au dispositif cinématographique), est basée sur la transformation de séquences de films « cultes » en un signal binaire dont il convient d’isoler les informations de couleurs. A partir d’un agrandissement extrême de l’image source, elle concrétise et spatialise ainsi la matière même de l’image numérique : le pixel [33]. Ces cubes-boîtes que l’artiste a décidé de nommer de façon significative des pixel boxes sont agencées différemment selon les œuvres, et le nombre de cubes utilisés pour chacune d’entre elles varie. Dans Z point, Angela Bulloch utilise quarante-huit pixel boxes disposées pour former un mur compact dans l’espace muséal, l’environnement sonore conçu en collaboration avec David Grubbs participe néanmoins d’un effet envoûtant, enveloppant, presque kinesthésique, qui contrarie la rigidité de la sculpture. La séquence filmique retenue ici pour être retravaillée est la fameuse scène finale de Zabriski Point (1970) de Michelangelo Antonioni : l’explosion de la maison dans le désert, regardée ou fantasmée par l’héroïne. Libéré de son intrigue et de ses implications psychologiques, le film ainsi réduit à son unité minimale s’informe en une architecture visuelle et sonore qui pousse à s’interroger sur les modalités de la réception et les conditions de production des images dans un monde saturé de représentations.

Si Angela Bulloch travaille la matière de l’image (le pixel), c’est la matière du récit - le mot - qui intéresse Fiona Banner dans Apocalypse Now (1997). L’artiste a en effet réalisé en 50 000 mots une transcription plastique des 222 minutes du film éponyme de Francis Ford Coppola (1979). Il s’agit en fait d’une description écrite du film dans son intégralité (actions et dialogues) à partir du visionnage du film, rédigée au crayon sur un immense papier blanc. Le choix de ce film paraît d’autant plus intéressant qu’il est lui-même une adaptation du roman de Joseph Conrad, Au coeur des ténèbres (1899). Cette traduction manuscrite prend la forme d’un tableau rectangulaire monumental de 274 x 650 cm, vaste écran blanc aux écritures presque invisibles qui renvoie à l’évidence à l’écran panoramique du cinéma. En évacuant l’image et le flux temporel propres au récit filmique, en vidant littéralement le film de son action, en plaquant ses mots sur la toile, en offrant sa propre écriture - au sens premier du terme - comme réécriture du film, Fiona Banner interroge ainsi tout à la fois la fictionnalisation des événements historiques et leur représentation, mais aussi, plus généralement, le processus de réception des images cinématographiques. Dans cette œuvre dépouillée, extrêmement poétique, ce vaste paysage de mots [34], l’artiste nous incite à faire l’expérience d’un autre espace-temps, très distinct de l’espace-temps cinématographique. En un seul instant, le tableau spatialise le film dans son intégralité. Ainsi pouvons-nous l’appréhender non seulement dans sa totalité narrative, mais aussi dans sa dimension originelle, en tant qu’écrit (scénario).

Qu’il s’agisse d’appropriation iconique, indicielle ou symbolique, on peut constater, à partir des différentes œuvres retenues, que quel que soit l’écart avec le référent cinématographique, ces pratiques d’appropriation conduisent toutes à une traduction plastique des films, une ré-interprétation esthétique originale qui délaisse à chaque fois le narratif et le spectaculaire pour ouvrir les films à d’autres horizons et ainsi offrir au cinéma d’autres potentialités. Plus qu’une simple importation du cinéma dans l’espace muséal, on assiste à une transformation radicale de ce dernier par des pratiques de recouvrement et de transcodage : du film via l’écriture pour Fiona Banner, via le pixel et la variation colorée pour Angela Bulloch, l’algorithme mathématique pour Les LeVeque, la trace abstraite pour Pierre Bismuth, l’animation graphique pour Marion Tampon-Lajariette. Dans tous les cas, la différenciation créatrice entre le modèle (cinématographique) et sa version redoublée, sa répétition transgressive donc, semble prouver qu’il « (...) peut y avoir du cinéma en dehors des contraintes du dispositif cinématographique, en dehors de son exception historique, en dehors des formes de visibilité qui sont les siennes » [35].




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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