home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 06 - septembre 2013
Le cinéma transcodé : petite typologie des pratiques d’appropriation


Si depuis son apparition, le cinéma a inspiré plus ou moins directement un grand nombre d’artistes, ses films constituent aujourd’hui un support spécifique dans les pratiques artistiques contemporaines d’appropriation. On s’aperçoit en effet que les décennies 1990-2010 ont été marquées par une multiplication notable d’œuvres recyclant sous des formes diverses, le patrimoine cinématographique, mais également les films plus populaires (blockbusters, films de série B, etc.). L’intensification de l’usage des technologies numériques dans la création a sans aucun doute joué un rôle déterminant dans le développement accéléré de cette pratique appropriationniste, mais les artistes plasticiens ont su par ailleurs trouver dans le champ cinématographique un terrain productif pour différentes expérimentations formelles et autres propositions critiques. En tant que porteurs de fantasmes, véhicules de mythes et de clichés, vecteurs d’idéologies et de formes, mais aussi instruments de mémoire et, plus encore, moyens de perception du monde et d’inscription dans une culture populaire. Les films, lorsqu’ils se trouvent importés dans le champ artistique, constituent à l’évidence un matériau d’une richesse inouïe. Au-delà des questions de décloisonnement et d’hybridation, ces œuvres appropriationnistes reposent en des termes nouveaux un certain nombre de problématiques autour de l’acte créateur, du statut de l’artiste ou encore du droit d’auteur.

 Claire Châtelet

L’appropriation iconique

La première - appropriation iconique - renvoie à des œuvres qui gardent un lien visible et reconnaissable avec leurs référents. Pour illustrer cette tendance, nous avons choisi deux œuvres : Manderley de Marion Tampon-Lajariette et Following the Right Hand de Pierre Bismuth.

Manderley (2007) est une œuvre forte aux pouvoirs quasi-hypnagogiques, une œuvre dans laquelle le spectateur peut plonger, à l’instar d’Alice happée dans ce trou noir qui la conduit vers l’inquiétant Pays des Merveilles. Mais nul point d’arrivée ici : une pénétration continue et vertigineuse au cœur d’images qui se dédoublent, se démultiplient, dévoilant tout à la fois leur profondeur et leur planéité, leur facticité et leur puissance et qui redoublent en le vidant de sa narration spectaculaire un récit cinématographique célèbre, celui de Rebecca d’Alfred Hitchcock (1940). La jeune artiste plasticienne ne retient en effet qu’un élément central de ce drame hitchcockien, le domaine de Manderley où se déroule l’action du film. On se souvient du rôle déterminant de ce décor dans la construction du récit du film original, plus particulièrement dans l’expression de sa tension ; personnage à part, il semble exercer une influence délétère sur l’état mental de la seconde Madame De Winter [23]. Dans une installation vidéo de 20 minutes constituées d’images fixes (captures de photogrammes du film précisément sélectionnés) montées sur un fond noir et organisées selon plusieurs couches dans un espace en 3 dimensions [24], Marion Tampon-Lajariette isole ce décor de ces implications narratives et le reconstruit virtuellement - au double sens du terme (technologique, philosophique) - lui offrant ainsi, et pour la première fois, une véritable existence. Car, dans la réalité, le domaine de Manderley n’existe pas : Alfred Hitchcock a fait construire des décors pour les intérieurs et des maquettes et panneaux peints pour les extérieurs. L’artiste propose alors une cartographie imaginaire du domaine, qui est en fait sa propre interprétation spatio-temporelle - une reconstruction mentale donc - d’une géographie fictive que le spectateur-visiteur peut néanmoins explorer dans ses ultimes recoins, de la grille d’entrée du domaine à la plage, en passant par toutes les pièces du manoir.

En ajoutant une caméra virtuelle dans son projet en 3 dimensions, Marion Tampon-Lajariette pose en effet les conditions d’une déambulation possible dans l’espace profond d’images pourtant figées, étalées comme autant d’images mentales d’un paysage décomposé et numériquement recomposé, redéployé [25], comme si la trajectoire de cette caméra virtuelle délivrait un monde jusque-là retenu, contenu, entravé, englouti dans le film original. Plus qu’un monde d’ailleurs, c’est tout un système, un univers qui se construit, tout à la fois tangible et fantomatique, acéré et flottant [26].

La seconde œuvre retenue pour illustrer cette tendance d’appropriation iconique est en fait une série amorcée au début des années 2000 par l’artiste français Pierre Bismuth, intitulée Following the Right Hand of. Dans ce travail (photo-)graphique, la mémoire occupe là encore une place déterminante, mais il s’agit cette fois de la mémoire du geste, du corps en mouvement- celui d’icônes du 7e art - soudain rendu visible dans sa dynamique, par la reconstitution sous forme de traces de chacun de ses états. Le procédé d’appropriation imaginé par Pierre Bismuth est relativement simple : il sélectionne dans le patrimoine cinématographique des films où des actrices ont un rôle important, ces films sont projetés sur une plaque de plexiglas et avec un marqueur noir, il suit précisément les mouvements de la main droite de ses héroïnes, comme si celles-ci tenaient effectivement dans leur propre main un feutre invisible et dessinaient dans l’espace autant de signes abstraits. Puis il reproduit ces tracés sur du plexiglas recouvert au préalable d’une photographie du film qui s’avère en fait l’image arrêtée du film au moment où il a choisi lui-même d’abandonner ses héroïnes, de se libérer en quelque sorte de leur emprise. De l’image en mouvement (cinématographique) ne subsiste alors que des traits, des lignes, des formes abstraites, les mouvements de la main droite des actrices ne se donnent plus à voir comme actions, comme gestes mais comme de simples traces graphiques, proches du graffiti, voire même parfois du gribouillis ; des actrices ne subsistent que des visages et des corps recouverts de ratures. On expérimente dans cette série une espèce de continuité de mouvement, à l’instar des travaux sur le photodynamisme de Bragaglia dans les années 1910, mais redoublée de cet idéal futuriste de simultanéisme [27]. Mais Following the Right Hand of fait surtout écho à cette pratique avant-gardiste qui consista à se libérer de la subjectivité de l’artiste en effaçant le geste manuel, donc la « patte » du créateur. Les avant-gardes des années 1910-1920 travaillèrent en effet à remettre en cause la centralité de l’auteur dans la création et la figure mythique de l’artiste démiurge, telles qu’elles s’affichaient dans la conception traditionnelle - bourgeoise - de l’art. Ainsi, valorisèrent-ils la machine comme instrument ou comme modèle de l’œuvre, non seulement pour rompre avec les procédés artistiques traditionnels et les formes du passé et questionner la validité opératoire du concept d’art, mais surtout pour nier la figure traditionnelle de l’artiste et les idées d’inspiration, de subjectivité et d’absolu qui l’accompagnent. En substituant la machine à la main dans l’acte créateur ou en promouvant des méthodes industrielles de production dans le domaine de l’art avec les collages et photomontages (dadaïstes, constructivistes), il s’agissait avant tout d’évacuer le caractère personnel, individuel de l’expression. En attachant sa main droite à la main droite d’une héroïne de cinéma, Pierre Bismuth contraint son geste de créateur, mais il libère dans le même temps la femme de ses stéréotypes -ceux-là même imposés par la représentation cinématographique - en lui redonnant une part prégnante dans la création.

L’appropriation indicielle

La deuxième tendance, s’agissant des œuvres appropriationnistes, s’attache à ce que l’on propose de nommer appropriation indicielle pour qualifier les œuvres qui gardent une trace renvoyant implicitement à leurs référents. Prolongeant sa série Following the Right Hand of, Pierre Bismuth se ré-approprie avec une certaine ironie son propre travail d’appropriation, dans des œuvres extrêmement poétiques par leur minimalisme même. Il ne retient en effet de sa série précédemment décrite, que les seuls tracés graphiques, en les détachant de leurs référents, c’est-à-dire en abandonnant les images photographiques des films repris. Ces tracés à « double-main » (actrice-artiste) desquels semble se dégager une énergie parfois violente - du moins déchaînée - sont reproduits et agrandis, soit sur d’immenses panneaux rectangulaires, graffitis blancs sur fond noir, comme s’il s’agissait d’une reproduction en négatif de l’œuvre modèle ou d’une radiographie d’un mouvement sans origine - « une pure sensation dynamique » [28] en somme ; soit matérialisés avec une finesse incroyable par des néons qui reprennent les entrelacs exacts de tracés pourtant complexes. Doublement et redoublement donc du film original qui ne subsiste que comme simple trace (indice), au sens propre comme au sens figuré.

La fin de l’idéologie romantique de l’artiste génie créateur, et donc le développement corollaire de la problématique de l’artiste re-créateur, atteint sans doute son paroxysme, comme le remarque Lev Manovich, avec l’art électronique « fondé dès les origines sur un principe nouveau : la modification d’un signal existant » (Manovich, L., 2000 : p. 48). Repeating the End, une installation vidéo de trois écrans conçue par Les LeVeque en 2007 nous paraît emblématique à cet égard. Cet artiste américain, dont le matériau de prédilection s’avère les films de cinéma, en particulier les films Hollywoodiens très codifiés et marqués idéologiquement [29], utilise les technologies numériques et donc l’algorithme mathématique en tant que procédé d’appropriation. Si à l’évidence des constantes stylistiques et plastiques demeurent dans l’ensemble de ses œuvres d’appropriation (restriction de l’échantillonnage [30], répétition, condensation, rotation de l’image selon l’axe de symétrie, flickering, etc.), un concept spécifique préside cependant à chaque œuvre, en relation directe avec le film sélectionné. Dans 2 Spellbound (1999) par exemple, il décide de travailler un remontage de 7 minutes 30 du film d’Hitchcock Spellbound en prélevant des fragments d’une seule image qu’il dédouble par un effet miroir (répétition en inversant l’image dans l’axe de symétrie). La vidéo animée représente au final des formes mystérieuses qui rappellent clairement les tests de Rorschach. Dans Backwards Birth of a Nation (2000), il reprend le film de Griffith en inversant les noirs et les blancs de l’image, en condensant le montage sur 13 minutes (selon le même procédé de prélèvement image par image) et en inversant la lecture du film (de la fin vers le début) pour proposer une nouvelle lecture du conflit racial américain opposant les noirs et les blancs. Les LeVeque explore donc le cinéma comme support plastique à part entière, en dehors de toute logique narrative et spectaculaire. Tout en mettant à l’épreuve nos habitudes perceptives, il parvient à démonter les mythes et idéologies véhiculés par les films, ainsi les œuvres transcodées s’informent en de véritables instruments critiques. Repeating the End est un remontage de la séquence d’introduction d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). Dans le film original, la durée de la séquence est basée sur celle de la chanson qui sert de bande originale au film The End des Doors, soit 7 minutes 30. Les LeVeque déconstruit cette séquence en allongeant l’échantillon choisi. Au départ, il travaille toujours sur des prélèvements d’une image et donc sur des remontage image par image. Ici, bien qu’au final c’est la sensation de vitesse extrême qui prédomine jusqu’au vertige, l’artiste n’a pourtant fait que couper, dupliquer et pivoter selon l’axe de symétrie vertical les images préalablement sélectionnées. La base du calcul algorithmique est la répétition de chaque image trente-deux fois. Il obtient ainsi un montage de 4 heures qu’il divise en trois parties, diffusées sur trois écrans présentés verticalement, avec pour chacun des écrans, une bande-son retravaillée sur le même principe à partir de la piste son originale. Dans cette vision kaléidoscopique fondée sur la répétition de motifs défigurés, Les LeVeque interroge d’une manière particulièrement originale la représentation de la guerre du Vietnam trente-deux ans après la fin du conflit [31].




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
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