home  En actes  Autour du cinéma  Actes de la journée doctorale
Transmetteur du réel, une approche du jeu d’acteur dans le théâtre documentaire

Kathrin-Julie Zenker est metteur en scène et doctorante en arts du spectacle

 Kathrin-Julie Zenker

Partie II : Exemples concrets : la citation et le témoignage

Je déplierai dans cette deuxième partie deux exemples d’œuvres, l’une écrite dans les années 1960 et faisant aujourd’hui partie du répertoire, L’instruction de Peter Weiss ; l’autre, Rwanda 94, créée en 2000 par la compagnie liégeoise Le Groupov exprimant au mieux ce champ paradoxal entre indicialité et théâtralité du théâtre documentaire.

1. L’ambigüité du porte-parole dans l’Instruction de Peter Weiss

La tentative indicielle dans l’histoire de l’écriture dramatique documentaire la plus connue est le montage de citations portant le titre Instruction de l’écrivain allemand Peter Weiss [10], dans lequel celui-ci retranscrit lors du procès de Francfort [11] les témoignages des opérateurs et victimes d’Auschwitz, leur parole réelle. Weiss pose en introduction le cadre sémiotique de sa démarche : « On ne doit pas viser dans la représentation à reconstituer l’enceinte du tribunal telle que les débats sur le camp d’Auschwitz se sont déroulés. Une telle reconstitution n’a pas plus de sens, aux yeux de l’auteur, que n’en aurait la reconstitution sur scène du camp lui-même. Il ne doit transparaître de tout cela sur scène qu’un discours dépouillé. Ce discours ne doit contenir que des faits, tels qu’ils sont apparus lors des débats.(...) Les expériences et les confrontations personnelles doivent céder à l’anonymat. En dépouillant leur nom, les acteurs-témoins du drame deviennent des simples porte-parole » [12]
Sensibilisé par le débat des artistes d’après-guerre sur l’irreprésentabilité de l’extermination, l’écrivain écarte toute représentation ou reconstitution [13] des réalités du camp comme de celles du procès. Son œuvre, constituée de citations, s’affirme entièrement documentaire, ne contiendra que des « faits ». Weiss cherche une diffusion scénique de sa retranscription du procès, une simple mise en présence des traces des témoignages.
Je dirais que la citation se définit comme un « document de parole » trans-mis [14] en deux étapes par quelqu’un qui le note, ici l’écrivain dramatique Weiss, et quelqu’un qui le porte, un « porte-parole » selon lui. Mais en concrétisant le geste de transmission dans la pragmatique théâtrale, celle de l’auteur comme celle de l’acteur, la chose se complique. Vous me rejoindraient probablement dans l’évidence que l’auteur n’est pas un micro et l’acteur pas un magnétophone.
L’acteur de théâtre - de par sa présence corporelle et vocale - n’est jamais appareil de diffusion langagière car l’énonciation d’une parole amènera toujours une part d’interprétation du simple fait qu’elle passe par l’être humain, elle devient prononciation. Un « porte-parole » est chose morte alors que le théâtre passe - de par sa définition - par une transmission humaine et vivante.
Il me semble qu’il faut ainsi distinguer entre trans-position et trans-mission de la citation sur la scène théâtrale : Dans la première qui exprime un simple déplacement, le document gardera son caractère indiciel, ainsi Piscator transpose l’image documentaire cinématographique sur l’écran du plateau. Mais le montage des témoignages d’Auschwitz énoncés par des acteurs perdent le caractère indiciel dans l’instant de leur mise en bouche. L’instruction incite en tant qu’ « œuvre théâtrale » une transmission humaine. Tout théâtre est une affaire de subjectivité, car au centre de celui-ci se tient un sujet : l’acteur. La volonté de « facticité » annoncée par Weiss, devient impossible dès que le montage de citations cherche à s’inscrire dans l’art scénique.
Dans le processus de création les artistes dramatiques documentaires transcodent les documents. Par définition trans-metteurs dans le sens étymologique de « faire passer » et non simples trans-poseurs, le document est reformulé à l’intérieur d’une pragmatique et esthétique théâtrale, il doit être pensé en fonction de la scène. La réalisation scénique de L’instruction ne peut écarter ces questions, je dirais même qu’elles devraient faire partie intégrante de sa mise en scène.

2. L’irruption du réel sur scène : le document-vivant Yolande Mukagasana dans Rwanda 94

Sortant de quatre années de recherches historiques et journalistiques concernant les racines du génocide rwandais, le metteur en scène liégeois Jacques Delcuvellerie et ses dramaturges-collaborateurs du Groupov décident d’appeler le fruit artistique de leur travail : « Rwanda 94, une tentative de réparation symbolique envers les morts, à l’usage des vivants ».
Il s’agit non seulement de rendre la parole aux victimes et de confronter le spectateur à la réalité du crime, mais dans un même souffle critiquer les analyses médiatiques européennes considérées comme superficielles car écartant toute question de responsabilité coloniale. D’une durée totale de six heures, le spectacle - en suivant ces deux perspectives - relève d’une construction dramaturgique et scénique éclectique. Dans une traversée où le témoignage de la rescapée réelle Yolande Mukagasana est suivi par des scènes réalistes, donc fictionnelles et jouées (comme la quête d’un personnage journalistique européen), Le Groupov expérimente l’approche du génocide esthétiquement et éthiquement sans réellement résoudre le paradoxe du théâtre documentaire. L’incommensurabilité du sujet semble dicter la multiplicité de sa mise en forme.

« La mort ne veut pas de moi ».
Ainsi le titre de la première scène projeté sur le mur de fond en terre rouge, une femme africaine est assise proche de la rampe, seule sur une chaise, face public.
-  « Je suis un être humain de la planète Terre.
-  Je suis une Africaine du Rwanda.
-  Je suis Rwandaise. »
[15]
Ecrit par le metteur en scène, cette introduction décrit le mouvement d’une focalisation : comme une caméra on passe d’un plan large, embrassant toute l’humanité, à un portrait, le témoignage de l’individu Yolande Mukagasana.
-  « Je ne suis pas comédienne, je suis une survivante du génocide au Rwanda, tout simplement. C’est ça, ma nouvelle identité. Ce que je vais vous raconter, c’est seulement ma vie de six semaines pendant le génocide. » [16] Ce qui suit est le témoignage d’une horreur littéralement in-imaginable, la survivance de cette femme relevant d’un enchaînement absurde de simples hasards, exposant la « cruauté du réel » dans les deux sens du terme « cru », brut et brutal.
Le metteur en scène décrit l’intervention de sa collaboratrice ainsi : « Elle joue sur une limite. Cela n’a rien des aberrations et de la spontanéité et cela se sent : qu’elle n’est pas une comédienne mais que ceci est bien une forme élaborée. Elle dit ce qu’elle est mais elle « joue » un rôle d’elle-même, elle est en représentation. » [17]
Yolande Mukagasana est un document-vivant, un indice car en relation spatiale et temporelle, du génocide. A travers le vrai témoin, le réel fait ici irruption sur scène et fait exploser la boîte noire, le cadre scénique. La personne réelle, la non-comédienne, est assise dans l’espace scénique, mettant toute théâtralité hors jeu et poussant tout « spectateur » dans l’ambigüité de son regard. « Une démarche théâtrale « limite » de ce genre quant au réel fragilise justement la disposition déterminante du spectateur : l’assurance et la certitude non réfléchies avec lesquelles il vit son état de spectateur en tant que comportement social innocent et non-problématique. » [18]

Autrement que L’instruction, le spectacle Rwanda 94 s’ouvre ainsi sur une deuxième limite de la création documentaire : écartant l’acteur professionnel de la scène, le véritable témoin secoue une convention centrale de la création scénique. Ici le spectateur n’est plus secoué par une proposition artistique, mais par l’effet choc du réel. Le paradoxe du théâtre documentaire, sa fécondité, est contourné, quasiment annulé.

Au lieu d’une conclusion : Le transmetteur, ouverture

De par son paradoxe, le théâtre documentaire peut tenir la place d’un moteur dans la réflexion sur l’art dramatique contemporain. Il oblige l’artiste et le spectateur à ouvrir la vieille boîte de la représentation et à quitter par ce biais la protection (esthétique et éthique) des conventions classiques. Au sein de sa démarche artistique s’éveille d’une interrogation sur la relation de l’artiste aux incompressibles réalités. Le théâtre documentaire provoque une redéfinition de l’inscription du théâtre dans l’espace sociopolitique, une réinterprétation du théâtre comme institution publique, comme lieu de débats civiques.
A l’exemple de l’effacement de l’acteur dans L’instruction ou de son exclusion dans Rwanda 94 le paradoxe du théâtre documentaire reste irrésolu. Créer le plus intense contact avec les évènements du monde, s’approcher d’une indicialité mais le faire en tant qu’artiste, reste le champ d’expérimentation explosif que propose ce genre de création scénique.
Au centre de la scène se tient l’acteur et nous regarde. Il nous tend la main de notre ressemblance humaine, l’autre main tient le monde mâché, craché, refait. L’acteur est réel et il est possibilité, sujet qui documente le « ça a été » et être de projection vers un ailleurs. Je pense que le paradoxe du théâtre documentaire, son cœur, ne bat pas sans cet acteur là.

[1] Lioult, Jean-Luc. A l’enseigne du réel, penser le documentaire. Aix-en-Provence 2004, p. 33.
[2] Définition anthropologique de la relation fictionnelle donnée par Jean-Marie Schaeffer, In : Pourquoi la fiction ?, Paris 1999, p. 50 et 146.
[3] En défense de la fiction comme modalité de perception et de connaissance humaine et comme dispositif conventionnel, nous distinguons ainsi clairement entre tromperie (feintise sérieuse) et fiction (feintise ludique) dans le sens de Schaeffer : « La possibilité de coexistence d’une dynamique fondée sur l’efficacité d’un leurre avec l’absence de tromperie et d’illusion s’explique donc dès lors qu’on admet l’indépendance relative des modules mentaux représentationnels par rapport au centre de contrôle conscient qui régit nos croyances et réalise l’interprétation épistémique des données représentationnelles. La feintise ludique réalise le découplage fonctionnel de ces deux « modules » mentaux, alors qu’en général ils sont couplés : (...) En situation « normale », tout ce qui est traité par les modules représentationnels (...) est affecté d’une valeur épistémique (vrai, faux, possible, impossible, etc.) pour être stocké ensuite dans la mémoire à long terme sous forme de croyances utilisables (...) dans nos interactions pratiques avec le monde dans lequel nous vivons. La feintise ludique au contraire coupe ce lien, ce qui exige une navigation permanente entre la posture représentationnelle et une neutralisation des effets normalement induits par cette représentation. » Schaeffer, Op. cit., p. 161.
[4] Nous distancierons par la suite le théâtre documentaire du théâtre d’agit-prop en tant que jeu agitatoire se servant d’effets théâtraux. L’agit-prop apparait en URSS et en Allemagne après la révolution russe servant depuis d’instrument politique pour soutenir ou contester une idéologie officielle.
[5] Bougnoux. La crise de la représentation. Paris 2006, p. 53. Je tiens à ajouter ici que Bougnoux fait dans son texte un amalgame entre l’art indiciel et l’art primitif qui l’amène à un jugement négatif du premier et auquel - défendant la complexité de l’art documentaire - je n’adhère absolument pas.
[6] Défendant le régime de représentation comme protection culturelle devant un réel cru(el), Bougnoux interprète positivement cette coupure sémiotique : « Le re de représentation avait donc pour première valeur l’itération dans la transposition. De grands avantages en résultaient : l’émergence d’un monde symbolique doublant le monde réel, avec des effets d’allégement, de catharsis, de différance ou de différé, tout ce qui résume la formule contenir le réel (à bonne distance). » Bougnoux, Op. cit., Paris 2006, p. 167.
[7] Présent = « existant » et « actuel » ; du lat. praesens, -entis, part. prés. de praeesse = « être en avant, être à la tête, commander, diriger », dér. de esse « être », préf. prae- « devant, en avant et de loc. lat. in praesenti « dans le cas présent, immédiatement, sur le lieu même ».
[8] Le Verfremdungseffekt brechtien, critiquant l’incarnation pour sa confusion illusionniste entre acteur et personnage, propose le premier comme citant des personn(ag)es ; il renforce ainsi la coupure sémiotique et l’expose.
[9] Ainsi, dans une des analyses les plus complètes du théâtre contemporain, l’historien et théoricien du théâtre Hans-Thies Lehmann citant Jean-François Lyotard (In : « Le dispositif pulsionnel », Paris 1994) avance la notion de « théâtre énergétique de signalisation » qui « ne serait point théâtre de la signification, mais théâtre des forces, des intensités, des pulsions dans leur présence. », un théâtre au-delà de la représentation. Celui-ci cherchera à atteindre la force d’une présence énergétique dans une expressivité inarticulée-cruelle à la façon d’Artaud. In : Le théâtre postdramatique. Paris 2002.
[10] Weiss, Peter. L’instruction, oratorio en onze chants. Paris 2000. Die Ermittlung est éditée et créée en Allemagne en 1965.
[11] Le procès de Francfort de 1964 met publiquement en accusation les opérateurs nazis du camp de concentration d’Auschwitz et entend les témoignages des survivants.
[12] Weiss, Peter. Op. cit., Note de l’auteur en introduction, p. 11.
[13] Dans une réalisation scénique, le passage de la « reconstitution scénique » à la « représentation » est concrètement minime. La simple prise de parole en tant que « témoin » par exemple, amène l’acteur dans un imaginaire concret et par conséquence dans une représentation (au moins mentale) d’une situation relationnelle dans laquelle il pose ses répliques . Ainsi la notion de « porte-parole » - discutée plus loin - que propose Weiss me semble entièrement abstraite et irréalisable en tant que telle du point de vue actoral.
[14] Transmettre = Faire passer d’une personne à une autre. Empr. au lat. transmittere (francisé d’apr. mettre) = « envoyer par-delà, transporter, faire passer », comp. de trans- = « au-delà » et mittere = « envoyer ».
[15] Le Groupov. Rwanda 94. Paris 2002, p.15.
[16] Ibid., p.15.
[17] Le Groupov. Note d’intention, p.41. (non éditée)
[18]Ibid., p.164.




L'unité réelle minima ce n'est ni le mot ni l'idée ou le concept, ni le signifiant, mais l'agencement. Claire & Gilles
© 2006 Lignes de Fuite - Mentions légales espace privé   -   crédits : www.antipole.fr