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Dé/masquer l’Autre : la question de l’animalisation dans Maus d’Art Spiegelman

Un comic book sur l’Holocauste peut à première vue s’apparenter à un oxymore - surtout lorsque les principaux groupes impliqués dans la Seconde Guerre mondiale, à savoir les Allemands, les Polonais et les Juifs sont respectivement représentés par des chats, des cochons et des souris (Spiegelman 1988 : 76). Mis en cases par Spiegelman et composé de deux volumes - My Father Bleeds History et And Here My Trouble Began, respectivement publiés en 1986 et 1991 - le témoignage historique Maus : A Survivor’s Tale relate les atrocités de la Shoah telles que vécues par deux Juifs polonais, Vladek et Anja, les parents du bédéiste. À saveur autobiographique, le récit se tisse, entre le présent et le passé, à travers un dialogue échangé entre l’auteur et son père, vivant tous deux à New York.

 Ariane De Blois

Sous le masque : le visage

L’un des caractères de la violence symbolique mise en œuvre par le raciste consiste dans cette négation chez l’autre de son visage. Parce qu’il est le signe de l’homme, la plus haute valeur que celui-ci incarne, le mépris à son égard passe par l’animalisation ou le rabaissement de son visage : l’autre a une gueule, une trogne, une face de rat, une tête à claque, un faciès. La haine de l’autre amène à sa défiguration ; la dignité du visage lui est refusée. (Le Breton 1992 : 13)

Comme l’écrit Le Breton, la violation du visage passe souvent par une logique d’animalisation. En comparant les Juifs à de la vermine et en les représentant sous cette forme, la propagande nazie a méthodiquement cherché à leur soustraire tous traits d’humanité. L’épigraphe choisie par Spiegelman dans My Father Bleeds History - une citation de Hitler : « The Jews are undoubtely a race, but they are not human » - fait directement écho au projet d’animalisation des Juifs entrepris par le Führer. L’emploi des masques animaliers dans Maus rappelle avec lucidité l’articulation entre le processus collectif d’animalisation et l’occultation du visage.

Privilège de l’homme, le visage est un marqueur d’identité important. On reconnaît un individu à son visage : on l’identifie grâce à lui. Généralement dénudé, il se donne à voir, s’offre au regard des autres et agit comme le lieu privilégié de l’expression de la différence infinitésimale. Dans une acception large, le visage appelle à la reconnaissance - au sens de l’admission dans le genre humain : est humain celui qui a un visage. Il n’est guère surprenant qu’un philosophe comme Lévinas - intéressé par la responsabilité éthique - ait choisi d’utiliser le terme de visage comme synecdoque pour désigner Autrui.

L’adoption de la métaphore animale pour désigner certains individus (fous, femmes, criminels) ou groupes d’individus (Juifs, Noirs) permet de leur enlever le privilège du visage et de les exclure ipso facto du genre humain (Le Bras-Choppard 2000). Comme le mentionnent tour à tour Derrida, Agamben et Le Bras-Choppard (pour ne nommer qu’eux), la pensée occidentale, en niant toute subjectivité non humaine, est mue par l’idée qu’une rupture ontique existe entre l’Homme et les animaux. Conceptuellement réduit à l’état d’objet, l’animal devient, par l’entremise d’une biopolitique assujettissante, un outil pour l’Homme. Corollairement au fait que les animaux, d’après l’œil humain, n’ont pas de visage, les individus « animalisés » s’incarnent comme les spécimens d’un groupe homogène, perçu comme dangereux, qu’il faut contrôler, domestiquer ou, pire, exterminer.

_ La « race » (...) est un clone gigantesque qui fait de chacun des membres censés le composer un écho inlassablement répété. L’histoire, la culture, la différence individuelle sont gommées au profit du fantasme de corps collectif subsumé sous le nom de race. (Le Breton 1992 : 99)

Mis en évidence au début du récit, le matricule de prisonnier de Vladek, tatoué sur son bras gauche, souligne le parallèle entre le traitement du bétail et celui des Juifs dans les camps de la mort. Sans nom et sans visage, les corps des « bêtes » sont numérotés pour en faciliter l’identification. Le caractère anonyme des Juifs est également accentué par le fait que Spiegelman se sert d’un même modèle ou d’un même « moule » pour tracer le portrait de ses personnages dont l’expressivité passe uniquement par une gestuelle amplifiée de leur corps. Un museau pointu, des oreilles rondes sur le dessus de la tête et des points à la place des yeux : quelques traits rudimentaires suffisent pour esquisser un masque de souris [2]. Le bédéiste reprend ainsi l’idée de la race comme clone exponentiel et montre la démesure de la Shoah. En noir et blanc, le dessin à bord perdu des pages de garde de And Here My Trouble Began représente une foule de prisonniers faisant face au lecteur. Dotés de « masques dermiques » de souris et vêtus d’uniformes et de bonnets rayés, les détenus sont dupliqués à l’infini, comme des clones.

Les masques animaliers comme « signifiants transparents »

Dans le récit autobiographique Portrait of the Artist as a Young %@ξ !, publié en 2008, Spiegelman se met en scène en train de présenter à son père et ses cousins (également survivants des camps), une première ébauche de Maus. Bien qu’habituellement indifférents à la bande dessinée, ces derniers contemplent avec enthousiasme le travail du bédéiste. Dans un récitatif en bas de page, Spiegelman souligne le fait qu’aucun d’entre eux n’a remarqué les chats et les souris en place dans le récit : « They related to my subject matter, but never noticed my cats and mice... » (Spiegelman 2008, non paginé)

Nombreux dans les bandes dessinées, comics et films d’animation, les animaux parlants sont des motifs si récurrents qu’ils semblent intimement liés à ces médias et leur présence n’entraîne pas de surprise. Au confluent de la littérature enfantine, de la satire et de la fable, la bande dessinée animalière profiterait, selon le cas, de l’identification quasi spontanée aux animaux parlants ou du pouvoir de moquerie imposé par le déguisement en animal (Groensteen 1987 : 10-11). Maus jouerait, sans aucun doute, concurremment avec les deux registres, et ce, de façon fluctuante. Par exemple, alors que le déguisement des Allemands en félins rappellerait le comportement « inhumain » des nazis, la personnification des Juifs en souris appellerait, quant à elle, l’identification. De plus, alors qu’à certains moments la métaphore animale (et par extension la référence à l’animalisation) est très présente, elle s’estompe à d’autres instants. De cette manière, le lecteur oublie en quelque sorte que les personnages apparaissent sous des traits zoomorphes. Cette invisibilité de la part animale de certains personnages s’explique, selon Steve Baker, par le fait que les animaux parlants ne représentent pas des animaux réels, mais servent de « signifiants transparents » pour désigner autre chose (Baker 1993 : 136). En entrevue, Spiegelman dira en ce sens que les têtes de souris de ses personnages sont des masques vides sur lesquels le spectateur peut projeter ce que bon lui semble : « The mouse heads are masks, virtually blank like Little Orphan Annie’s eyeballs - a white screen the reader can project on. » (Doherty 1996 : 77)

Le dépouillement des traits et l’utilisation répétée du même faciès réduit toute possibilité de lecture physionomiste et fait « tomber les masques ». L’apparence des personnages perd ainsi de l’importance et l’attention du lecteur est orientée vers la personnalité des principaux protagonistes : Vladek, Anja et Artie.

Conclusion

Une des grandes forces du récit est que Spiegelman refuse d’entraîner le lecteur sur le chemin de la catharsis. C’est sans happy end et sans glorification des personnages que Maus présente la traversée plus que douloureuse de deux victimes de la Shoah et la banalité de leur quotidien suite à l’horreur. Le suicide d’Anja, une vingtaine d’années après la fin de la guerre, met en exergue le fait que la souffrance ne se dissipe pas forcément avec le temps, que les survivants du drame et leurs enfants en sont parfois hantés. Bien qu’attachant, Vladek, avec ses nombreux défauts, s’apparente davantage à un antihéros qu’à un héros. Contrarié par le caractère radin de son père et pensant aux conséquences de le représenter comme tel, le personnage d’Artie se lamente : « In some ways he’s just like the racist caricature of the miserly old Jew. » (I : 131) Comment, s’inquiète Spiegelman, ne pas entretenir les vieux clichés sur les Juifs tout en restant fidèle à son personnage principal lorsque ce dernier s’apparente étrangement au stéréotype ethnique ? En outre, Maus porte à l’attention du lecteur la persistance du racisme qui n’épargne pas nécessairement ceux qui en ont dangereusement souffert. Dans une scène où Françoise fait monter un Afro-américain (représenté par une tête de chien noire) [3] dans sa voiture, Vladek, inquiet que ce dernier lui vole son sac d’épicerie, réagit avec mépris. « You talk about blacks the way the nazis talked about the Jews ! », lui dit Françoise. Vladek lui répond : « It’s not even to compare, the shvartsers and the Jews ! » (II : 100). Déconstruire les représentations raciales et les préjugés qui les accompagnent est une tâche colossale qui ne peut être surmontée, semble nous dire Spiegelman, le temps d’une bande dessinée.

Notes

[1] Les Allemands sont représentés en loups (Hitler étant Le Grand Loup), les Russes en ours blancs, les Anglais en bulldogs, les Italiens en cochons, les Japonais en singes, les Américains en bisons. Les Français, pour leur part, sont représentés sous trois formes : lapins, grenouilles et cigognes. Les différents groupes sont désignés par des noms d’animaux.

[2] Dans une première ébauche de Maus, publiée en 1972 dans Funny Animal, Spiegelman utilisait déjà la métaphore animale pour traiter de la Shoah. Les Juifs y étaient déjà représentés sous les traits de souris, mais, à la différence des personnages de Maus : A Survivor’s Tale, leurs traits étaient beaucoup plus détaillés. Tout porte donc à croire que la simplification des traits relève d’une recherche formelle mûrement réfléchie.

[3] Les Américains blancs sont aussi représentés avec une tête de chien mais blanche.

Bibliographie

Agamben, Giorgio. 2002. L’Ouvert. De l’homme et de l’animal. Traduit de l’italien par Joël Gayraud. Paris : Payot & Rivages.

Baker, Steve. 1993. Picturing the Beast : Animals, Identity, and Representation. Manchester : Manchester University Press.

Brown, Joshua. 1988. “ Of Mice and Memory”. dans The Oral History Review. Vol 16. nº 1 : 91-109.

Calvo et Victor Dancette. 1995 (1944). La Bête est morte. La Guerre mondiale chez les animaux. Paris : Gallimard.

Derrida, Jacques. 2006. L’Animal que donc je suis. Paris : Galilée.

Doherty, Thomas. 1996. “Art Spigelman’s Maus : Graphic Art and the Holocaust”. American Literature. Vol. 68. nº 1 : 69-84.

Groensteen, Thierry. 1987. Animaux en cases. Une histoire critique de la bande dessinée animalière. Paris : Futuropolis.

Le Bras-Choppard, Armelle. 2000. Le Zoo des philosophes. De la bestialisation à l’exlusion. Paris : Plon.

Le Breton, David. 1992. Des Visages. Essai d’anthropologie. Paris : A.M. Métailié.

Lévinas, Emmanuel. 1971. Totalité et infini. Essai sur l’extériorité. Paris : Livre de Poche.

Smith, Graham. 1987. “From Mickey to Maus : Recalling the genocide through cartoon” (Entrevue avec Art Spiegelman). dans Oral History. Vol.15. nº 1 : 26-34.

Spiegelman, Art et Françoise Mouly. 1988. The New Comics.New York : Berkely.

Spiegelman, Art. 1992. Maus : A Survivor’s Tale. My Father Bleeds History I et And Here My Trouble Began II. New York : Pantheon.

Spiegelman, Art. 2008. Portrait of the Artist as a Young %@ξ !, dansBreakdowns. New York : Pantheon.




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