home  Lignes de fuites  Lignes de fuite 05 - Septembre 2009
Le numérique et le cinéma

En quelques années, le numérique a été adopté par la majorité des productions audiovisuelles. Il a aussi bien trouvé sa place dans l’industrie cinématographique, que dans l’expérimentation et le bricolage artistique ou amateur. Cet usage des nouvelles technologies dans la création contemporaine questionne la nature du cinéma. Qu’est-ce que le numérique fait du cinéma aujourd’hui ? Comment nous aide-t-il à le penser ?

 Caroline Renard


L’installation photo vidéo de Sarah Moon offre quelques outils qui nous aideront différemment à penser ce que le numérique fait du cinéma. L’Effraie est une libre adaptation du Petit soldat de plomb d’Andersen. Dans une maison abandonnée et un peu mystérieuse, qui se nomme « l’effraie » , ont été oubliés la photographie d’une danseuse et un soldat en papier mâché. Le jouet tombe amoureux de la photographie. Les deux personnages de papier vont s’animer, faire un voyage, se rencontrer et s’aimer jusqu’à ce que des enfants, de vrais enfants, les découvrent et décident de les détruire. Au conte d’Andersen s’ajoute l’histoire de la maison dans laquelle se déroule l’action.

Le dispositif de l’installation est aussi intéressant que le film lui-même. Dans ce travail, séries de photos et film forment un tout inséparable. Le récit a été mis en scène, photographié et filmé. L’installation invite le spectateur à découvrir pour commencer les photographies présentées en séries linéaires et accompagnées par un texte écrit par Sarah Moon. Trois récits sont présentés en image : Le Petit Chaperon rouge, Circus et L’Effraie. La conception classique du cinéma se retrouve ici autant du côté du photographique que du côté filmique. Le défilement séquentiel que propose l’accrochage relève presque du dispositif cinématographique. Simplement au lieu de voir défiler les images sur un écran immobile, le spectateur crée le mouvement, il établit les raccords et construit la continuité en passant d’une image à l’autre. Dans le geste de la marche d’une image vers l’autre, le récit reste suspendu à l’imagination du visiteur. La découverte du film L’Effraie arrive à la fin du parcours, après que le spectateur a fait l’expérience de cette lecture d’images et de récits fragmentaires.

Il est évident que l’installation place au cœur de son dispositif un principe global de répétition ; la même histoire est racontée deux fois et elle implique différemment le spectateur dans chaque cas. Mais le film crée aussi un effet de chiasme avec l’exposition. Il commence par un montage de photographies et de prises de vue vidéo, puis il évolue presque exclusivement vers des plans vidéo fixes. Les dernières scènes du film offrent un montage cut de gros plans de visages, puis le rythme accélère sur une série de plans fixes de la maison presque vide. On passe du mouvement du regard sur des images fixes et saturées à un regard figé et parcellaire sur des visages et des espaces vides. Dans cette transition, c’est mon propre parcours dans l’installation que je reconnais puisque le film reproduit en somme le mouvement de mon corps qui animait les photos, puis mon immobilité pendant la projection. Le montage filmique et l’installation introduisent donc au cœur de leurs dispositifs une réflexion sur le rapport du regard et de l’image qui invite le spectateur à penser la différence entre voir un film dans un espace consacré à l’art contemporain et le voir au cinéma. C’est en fragmentant les composantes filmiques que se construit un nouveau discours théorique sur le cinéma.

Dans le film de Sarah Moon pas d’anamorphose ni d’incrustation, pas de fétichisme de la technologie. L’Effraie commence par une série de mouvements de caméra sur des photographies d’animaux empaillés, figés dans des scènes plus ou moins morbides. La présence de ces animaux et la photographie de personnages dont on nous dit qu’ils sont morts ou disparus évoquent directement le rapport au cinéma, à la photographie et à la momification qui est au cœur de la théorie de Bazin. Animaux empaillés, photographie et cinéma analogique ont en commun de retranscrire l’empreinte de l’être, l’empreinte du vivant, l’empreinte du réel. Les trois minutes qui ouvrent L’Effraie imposent ainsi un processus de momification qui étouffe le début du film et que les personnages de papier vont tenter de faire éclater. Un des enjeux du récit sera de donner un corps humain à ces personnages de papier, c’est-à-dire, en termes de cinéma, de mettre en mouvement des images fixes. Le film décrit tout d’abord la mise en mouvement du petit soldat. La poupée de papier est jetée par la fenêtre par un jardinier, ramassée par un enfant et abandonnée sur la plage. Là, ce sont la lumière et la vastitude qui fascinent le soldat et l’actionnent. Ensuite, la photographie de la danseuse est mue par l’inquiétude de ne plus voir le soldat. Dans le cadre de sa photographie, la danseuse commence à s’animer et sort du cadre, elle part à la recherche du soldat, traverse la maison, les champs et, désespérée, revient vers la maison. L’installation de Sarah Moon semble ainsi se souvenir, non sans nostalgie, de la dette du numérique à l’égard du cinéma et de la photographie : les premiers plans du film posant les bases d’une démonstration théorique qui semble être l’envers de celle de Matrix.

En effet, dans Matrix, malgré la violence et la profusion des combats, on peut s’étonner qu’il n’y ait quasiment pas de cadavre. L’absence de cadavre qui pourrait sembler aberrante du point de vue de la vraisemblance est justifiée par le dispositif filmique. Cette absence est significative de la liberté du numérique à l’égard de la vraisemblance et de la ressemblance. Maurice Blanchot nous a appris que le cadavre se confond avec cette dernière, qu’il est « la ressemblance par excellence ». « Si le cadavre est si ressemblant, écrit-il, c’est qu’il est un certain moment la ressemblance par excellence, tout à fait ressemblance, il n’est rien, il n’est aussi rien de plus » [9]. L’image de synthèse n’a que faire de la ressemblance. Le principe digital n’est pas de produire de la ressemblance mais bien de transformer une information lumineuse ou sonore en énergie électrique. C’est exactement ce que fait Matrix de ses cadavres : il les transforme en énergie au profit d’un devenir virtuel de l’humain. Dans L’Effraie, les morts sont embaumés, on fait leur portrait peint, ils sont figés « pour la postérité et pour l’éternité ». Il ne s’agit pas de détruire la ressemblance pour la remplacer par de l’énergie. Dans cette installation, la relation d’indicialité entre image et référent est maintenue. La ressemblance n’est pas niée, elle garde sa puissance fascinante et sert d’appui pour construire un univers diégétique. S’il y a un devenir, c’est un devenir mouvement de l’image. On reste de ce point de vue dans une logique qui semble être celle de l’analogique.

On a vu comment Matrix problématisait la figuration du temps. L’Effraie accumule dans l’association numérique de la photo et de la vidéo des épaisseurs temporelles différentes. Les mouvements de caméra sur les tirages argentiques désignent plusieurs strates de regards successifs : temps d’exposition de la prise de vue photo, temps d’exposition du papier sous l’agrandisseur et temps du regard vidéo qui décrit la photo. Les photographies de Sarah Moon sont rehaussées par des traces d’émulsion chimique sur la pellicule, des tâches de poussière, traces d’un négatif sali ou brûlé. Elles constituent avec les traces de moisissure sur les murs une figure qui résonne dans le récit avec la disparition de certains personnages (les sœurs jumelles du début, le soldat, puis la disparition - destruction des personnages de papier). Les plans vidéo sur l’espace réel ne portent que la trace fragile d’un geste, d’un mouvement, d’une traînée de lumière. La vidéo est utilisée pour dire la fugacité d’un présent instable que l’imprécision des contours numériques ne fait que renforcer. Se conjuguent ici une profondeur de temps et une surface volatile dans lesquelles se jouent l’apparition et la disparition des personnages. On peut penser que ce principe cinématographique de l’apparition et de la disparition aurait très bien pu être tourné en analogique ; cela est vrai pour certains passages du film, mais le numérique apporte dans d’autres scènes des effets de transparence par contre-jour et d’effacement des corps ou des objets qui créent des figures incertaines, incontrôlées, fulgurantes à la surface de l’image. De la même façon que les personnages de Matrix se savent de fiction, le cinéma sait ici qu’il n’est que de surface. Les bords irréguliers des photographies qui entrent souvent dans le cadre nous le rappellent sans cesse ainsi que le dernier plan du film. Tourné/filmé dans un miroir usé, il révèle la présence d’une des deux sœurs jumelles qu’on croyait morte. C’est à la surface de ce miroir que le spectateur ressaisit ce qu’il vient de voir comme une projection probable de la mélancolie de ce personnage de dos, celle qui imagine, qui met en image, c’est-à-dire qui « met à plat ».

On pourrait croire que le numérique ne bouleverse pas radicalement le cinéma, qu’il prolonge et améliore juste ses capacités de montage et d’enregistrement du temps. Mais ce n’est pas le cas. Avec le numérique, l’objet audiovisuel demeure une variation perpétuelle dans laquelle le temps est spatialisé, l’espace temporalisé et la perception instable, mais le numérique permet aussi au cinéma de confirmer que la réalité du film n’est ni celle de son référent ni celle du temps ou du mouvement enregistré ; la réalité du film réside avant tout dans la relation que les images entretiennent avec leur support dans un flux temporel continu. C’était déjà le cas avec certaines images analogiques (Robert Bresson, par exemple, soulignait déjà la nécessité d’aplatir les images comme avec un fer à repasser), mais le numérique nous en apporte une confirmation radicale.

notes

[1] Laurent Jullier, « Derrière et devant le traitement numérique des images de cinéma » in Cinéma, audiovisuel, Nouveaux médias, La convergence : un enjeu européen ?, L’Harmattan, 2001, p.351.

[2] Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art », 1959 in Trois essais sur le style, éd. Le Promeneur, 1996.

[3] André Bazin, « Ontologie de l’image photographique » in Qu’est ce que le cinéma ?, éd. du Cerf, 1978.

[4] Roland Barthes, La Chambre claire, Cahiers du cinéma, 1980.

[5] Sur cette question voir David Rodowick, in Cinergon 15, « Où va le cinéma ? », 2002.

[6] G. Deleuze, Logique de la sensation, éd. de la différence, 1984.

[7] C.Metz, Le Signifiant imaginaire, 1977, Christian Bourgeois éditeur, 1993.

[8] C. Metz, op.cit. p.92.

[9] M. Blanchot, L’Espace littéraire, « Les deux versions de l’imaginaire », Gallimard, 1955, rééd. Folio essais 2003, p. 247.


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